凯尔泰斯·伊姆莱诞辰丨选择写小说这意味着同时选择攻击与赎罪

凯尔泰斯·伊姆莱诞辰丨选择写小说这意味着同时选择攻击与赎罪

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匈牙利犹太作家,1929年11月9日生于布达佩斯。1944年被纳粹投入奥斯维辛集中营,后来又转到布痕瓦尔德集中营,1945年获得解救。1951年后,凯尔泰斯先后当过工人、编外记者、自由撰稿人和文学翻译,翻译了尼采、维特根斯坦、弗洛依德、霍夫曼斯塔尔等哲学家的大量德语作品,并在翻译中深受影响。1975年,他的处女作《命运无常》经过十年周折才得以出版。后来相继出版小说《寻踪者》《侦探故事》《惨败》《为了未诞生孩子的祈祷》《英国旗》,日记体文集《船夫日记》《另一个人》,思想文集《被放逐的语言》与电影剧本《命运无常》等。曾获得莱比锡书展大奖、匈牙利科舒特奖、德国国家最高文艺奖。2002年因 “对脆弱的个人在对抗野蛮强权时痛苦经历的深刻刻画”获得诺贝尔文学奖。

我踩着松软的落叶在公园里漫步。深层的草还是绿色的,上面覆盖着黄色的败叶,其他那些挂在周围橡树上的枯叶,就像无数只沮丧的手低垂着。我感觉到:如果我对自己有足够的耐心,奇迹将会发生。

“人文”危机,是设在“艺术家”脚下的“人文”陷阱——这究竟意味着什么?是与道德共生——“道德化”,还是站在“好与坏的分水岭”?假如所有的社会道德焦虑在集体里全部得到了排解,那么,就只剩下了严峻的生存,这是一道指令:你可以着手解决生活的所有问题,但唯有生活本身你不能作为问题去解决。也可以这么讲,生活是一道指令。但在监管之下,争议是被严格禁止的。自杀,实际是一种逃遁。现在,在这种环境下,只想看到生活中的许多问题,而不想看到生活基本问题的艺术(文学)本身也并不是真实的,取而代之的是功能性、实用性、象征性的艺术。在这里,天赋到底意味着什么?更多的只是意味着不利与负担。“方法”从未像今天这样成为令人压抑的要求。

悲观主义的变种——教条的悲观主义。大多是一些迷途的小市民。教条的悲观主义,通常忙于进行教条主义的世界改良。教条的悲观主义与艺术相仿:总是道德的说教。说教的话题总是忧伤(对一种令人难以容忍的社会不公,或对一段漫长的垂死过程所做的令人不快的、毫无起伏的、臆断而低劣的描写,比如西蒙娜·德·波伏瓦的《人不免一死》)。道德化了的艺术家,最终也只能完成个人事件,只能做徒劳的反叛。

在人的生命里,最终会有一个瞬间降临——就在这一刻,我们突然意识到了自己,突然释放出自己的能量;就从这一刻起,我们可以依靠自己,而且,我们就在这一刻诞生。每个人的体内都拥有天才的胚芽,但是并非每个人都能使生活成为自己的生活。真正的天才是存在的天才。我斗胆地说,几乎一切并非直接产生于我们自身的知识都是徒劳无用的。

一个人之所以写作,可能并非由于某种天赋的驱使,而是因为他不能接受语言和现成的概念。我起初认为,人仅仅只是非常的愚蠢,每个人都要比另一个“马上就能理解一切的人”更为愚蠢。一个人开始从事写作,就如同一位想要从重症中康复的病人,想要成为精神疾患的主人——至少在他还能够写作的时候。

对我来说,这个“任何一个人都能理解我的秘密工作以及与之相伴的生命体验”的念头竟是如此陌生,以至于我可以毫不紧张地跟任何人开自己的玩笑,而且自己用不着觉得有丝毫可笑。

1970年12月26日。圣诞节的早上。兴奋与踌躇。我需要奠定小说写作的条理和理论基础。看哪,这就是我忙的事情:我在阅读阿多诺的作品时再次清晰地看到,我的小说写作在技巧上,依照了十二平均率——或者说是“序列”——的作曲方式。剔除不羁的个性,排除对小说情节自由创作的可能性。在这里,个性只是栖身于“统治于小说之外的总体结构”之中的主题;所有这样的主题都要上升到结构的层面,所有独特的、可以洞察的深度都已被填埋。这些主题只能依从于作品结构的主导原则:个性在我们与命运失落的关系中“发展”、变化。这对于小说来说也是如此。结构预先为小说设定了主线,情节只是对一些推委和一些逸事的细节性处理,在这里根本谈不到能使人放松或者幻想的因素,也不可能存在“例外”。心理学的论断全部遭到重挫,小说受到结构的全然支配,我们在核查之中需要澄清的是:在该结构的建构之中,我们到底占据了多少位置。过程和主题都是直线性的——没有“重复”,也不可能折回或者重绘;当作品写完或者加工完后,尽管所有的可能都已在唯一的可能性中耗尽,但是如此这般的结束还是留下了敞开的大门。这意味着,取代“描述”的,是作品变成了“描述”本身:外部结构变成了道德结构,社会法则变成了写作技巧的法则。行文本身并非描述,凯尔电影而是历史;作品并非阐述什么,而是时间与现实存在——无论何时何地,它总是实质的功能性表现,从来不是“表面的”或“作家式的”,换句话说,从来不是空洞的文字。写作的出发点并不是个人的性情、心理或是形而上学的冥思,而是他的生命、他的存在与社会结构——积极或者消极——相互结合的唯一区域,是他所付出、或者从中占有的东西。就结构主义小说而言,个人的其他基本元素都被视为可以被屏弃的东西,原因很简单,因为它们是可以屏弃的。因此,某种缺欠——美学理论所要求的“完整生活”的缺欠——将成为小说的特征,不过,这种缺欠恰好与这个伤残的时代完全吻合。另外,这种技巧只有在不“可听”的时候才能算成功,就像在十二音体系的音乐作品中一样。然而,假如这种偶发性、这种幻想(精确的幻想)、这种时间的流逝与命运的无常作为生动的体验从而影响写作的话,那么这种技巧就会取得成效。

卡夫卡之后,小说创作完全依附于现实存在的要求,这与萨特所说的“职责”有着天壤之别。“屈身”于命运的作家,也可以称为撒谎的作家,说教的作家,有偏好的作家。然而,真实的声音只能在命运的深处倾听,只能是通过命运的扣击,而不可能从那些在诸多命运之间挑三拣四的人嘴里听到。

早在20年代,米哈伊尔·巴赫金就在他关于小说理论的论著中指出:有必要就小说的形式进行切实的研究。他被捕入狱,这并未能阻止他工作。虽然他又被投入刑讯室,但他不但怀着哲学的冥思安然勤奋地坐在写字台前从事对小说形式的分析研究,而且天真地坦白了自己,甚至(谁知道呢)他可能还以此为荣。近来,他的著作开始片言只语地传播。他写道:“就像人不可能被迫陷入一个永恒的自我境地一样,世界也不能永远被囊括在一种被命名的语言中。”他还说:“唯一的语言神话,突然随着大一统的语言神话而灰飞烟灭。”是啊,如果我想的话,我可以听到生活在独裁专制下人们的呐喊,可以听到那些在语言中藏身的逃难者的呻吟——但是看啊,即使在语言的疆界也难匿身,他们被赶入了集中营的“真实境地”之中。

作家创作出来的人物并不是现实的生灵,总是(只是)一个玩偶。如果将其视为现实的生灵去处理的话,那很愚蠢。

11月9日。刚好开始我的第四十六年人生。但是,我的生活又能怎样!我的屈辱,我的高傲,两者都无穷无尽。一个个人的世界,充满了失败的胜利,终于化成细弱的、像国歌一样的声音飘向了高天。

魏尔伦在泥洼里打滚写出最优美、最诚挚的诗歌,我并不觉得这里有什么矛盾;恰恰相反,通过这个事实,我了解了这些理想的法则——想来,所有的美与道德都不过是欲望;而这种欲望的力量,就是艺术家和所有创作者的力量。莫非这个词的物质性不真实?那么,色彩、味道和爱情都是真实的吗?(尽管可以说前两者是物质性的自然——但对每个人、每个生灵来说,却有着另外的意义。)欲望的力量并不是什么别的东西……欲望,即使在垃圾堆上也能够存活,甚至只有在垃圾堆上绽开的花朵才最鲜艳。

这是一本跑了调的小说。到底什么是小说的基调?一个断然的、道德的低音基调,一个随时都在那里低声哞叫的基调,究竟是否存在这样的基调?即便存在,也已然消耗殆尽。这是一本这样的小说,在小说里,无论何种既定的道德都找不到位置,只有活着的原始形态,只有词义纯粹并具有神秘内涵的生命体验。

爱,要比公正更容易一些;也许更公正些。为什么呢?因为这样可以让人冒更大的风险。而且,爱不仅仅容易些,但是,同时也更困难许多。

客观主义是当代知识分子的痼疾,这是某种伪客观主义,小心翼翼地左右权衡,所有的个性都慢慢遗落,而将地方让给了多忧多虑的精神分裂症——其根本病因是:外来的极权,侵占了被驱逐一空的主观空间。

作品代表着作家,艺术品流露出创作者的思想;比方说,一部小说的卓绝,在于它背后隐伏着一位无法捕捉又无处不在的作家(假如他真是作家的话),他神秘得就像那个上帝,传说是他创造了我们的现实世界。因此,我们要将这种卓绝之物从小说里剔除,这正犯了要将上帝从这个世界中赶走一样严重的错误;尽管现在犯这两种错误都很时髦。因此,无论小说也好,生活也好,都是一样的乏味无聊。

曾几何时,文学介绍了“他们”是如何如何生活的;然而在今天,作家只能够讲述自己:讲他是如何生活(试图生活)的,讲他是何等的无所适从和无可救药。

自我纪实是一种船夫的苦役。我像坚持划桨似的执著于此,饱尝磨难,艰辛向前。船行的方向是否正确?也许这正是我所关心的问题。克莫德(Frank Kermode)说:“我们所有人都是自己的小说家。”

过程,在小说里有着无法估量的重要性;人们正是通过它而索回生活。所谓小说的危机并非由于人们不需要小说,而是由于小说作者不知道他们的职责,他们不是蹩脚的工匠,就是巫师。不会每分钟都诞生一个普鲁斯特、卡夫卡或克鲁迪。但为什么有这样的作家存在,我们应该知道,小说唯一可能的对象是:重现生活,经历生存,哪怕在我们消逝之前只有珍贵的一瞬,也要让它充满我们的内心。

我生存的每个侧面都是令人恐怖的,只是写作的那一部分除外:写作,写作,只不过是为能忍受自己的生存,更重要的还是为自己的生存作证。

各种意识形态类的文学都是隐喻文学。即便反理论的文学也均是理论性的文学,在这种情况下也可以说,是见证文学。这种文学证实了什么?证实了自我的否定与对个体使命的放弃:一切都证实了失败。真正的非享乐主义:将生命毫无保留地从体制——诸多体制——的掌心里抠出;将所有的原因、效果以及最终的结局都归咎于我们,而对体制以及生死攸关、与一切为敌的社会结构保持缄默。但是,我们需要展示那道——一个人的生命有如从石缝中萌芽的草叶一样在其间顽强存生的——缝隙,因为这道缝隙切实存在,社会结构的风险也切实存在,与判罪相对的另一面是宽恕。就是这样的偶然,就是这样的非理性,但这是社会结构的偶然,是社会结构的非理性:机遇隐藏其中……但是,这又对何而言?

好的风格总是将一切变得真实可证,伟大的风格总是将一切变得更加宏伟——总而言之,一切都不过是风格的问题,换句话说,一切都是谎言。

你要小心,没有任何东西是“客观的”:没有任何东西是有效的,只有你自己的错误思想。

贝克特的小说。“我已经不是为成功而奋斗了,而是为了失败。”(《马龙之死》) 贝克特跃过了一道沟壑,在对面的悬崖上讲话。伟大的样板。

有人认为艺术传达情感,这是对艺术的误解。艺术传达体验、人间经历的体验及其道德性结局。艺术将生存传达给生存。我们要成为艺术家,恰恰应该掌握生存的实质,同样还要接受并掌握生存的实质。我们做的不能比这更少。假如这种形式有什么意义的话,那么这种意义只能在这里寻找。

写下将要写下的东西——这话听起来很简单,其实一点也不简单。有时,我就像等待一个约会似的等待着自己,约好的时间已经过了,几乎可以肯定我不会来了,但是毫无保证的希望仍在我的心里磨蹭着:万一……

作为艺术家而活着,我很早就已经体验过了高兴或不高兴的问题。我对这个问题的看法,就像西蒙娜·薇依一样:对于所有的亲善,我都感觉是错误,就连单纯的客套也一样。她是作为工厂工人得到的体验,我则需要更沉重的教训,因为——看起来——我的感觉更加迟钝。

只要我们生活在某种矛盾之中,正确的书写就很重要。不过,当我们生活在某种戒律之中的时候,它也同样重要。

昨天,在打字机上敲写《死亡赋格曲》的译稿。我在打字过程中发现,那令人赞叹的文字越来越令人赞叹:里面没有一个出卖性的词汇,诗歌完全将他从所有的世俗中解脱出来,看起来,就像是一桩这样的事件——他清楚地知道,在这个事件中深深潜伏着某种根本就不可能扭转的、藏着凶兆的宿命,而这种宿命会分毫不差地准确发生,确切无误地展开,并由此获得死亡的安宁。

我不知道那位在我体内写书的作家是谁。其实这样也挺好。既没有毫无必要的勉强,也没有大作家常有的、严重的神经症,这样挺好。——另一方面:“这位”在我体内写作的作家到底是一位什么样的作家呢?我好像并不认识他,另外,对他所从事的工作我好像漠不关心:这些问题我连想都未曾想过。即使这些问题摆到了眼前,我也会完全心平气和地面对它,我耸了耸肩说:“我根本就不知道,而且也完全无所谓”。

我唯一的——表面看来——好的本性与我自己并不一致,我的所有本性只在使自己的生活变得更艰难时才是好的。

相对而言,作家L通晓文学。与勋伯格“对艺术而言,真理就已经足够了”的观点相反,L认为“艺术应为幸存服务”。“因为,”他说,“假如我们看到的仅仅是真理的话,那么我们剩下所能做的事就只有悬梁自尽了——或者,吊死那些将真理展示给我的人。”这并非一种不寻常的言行;假如我们得知L是一位持家的父亲,假如我们知道他在为孩子们的未来做着他该做的事,我们就不会对他的言行感到惊讶。只是,相对的文学总是蹩脚的文学,不激进的艺术总是平庸的艺术:好的艺术只能述说真实,只能激进地述说真实,此外绝无它路。不过,我们仍能在生活里存生;因为,即使许多人没有看到其他的可能,但是谎言并不是生活唯一的、仅有的条件。

像两个韵脚相搂相抱 马克·阿兰写给爱情西游黄袍怪:前世相恋,今生相怨返回搜狐,查看更多

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